■前掲の「日本人にジャズは理解できているんだろうか」という村上春樹氏の論考の一番のポイントは、ブランフォード・マルサリスの発言が発端となっていることだ。

村上春樹のエッセイ集『やがて哀しき外国語』（講談社文庫）に収録された「誰がジャズを殺したか」の中で、村上氏はその張本人として「マルサリス兄弟」の名前をあげているし、『意味がなければスイングはない』村上春樹（文藝春秋）では、161ページから「ウィントン・マルサリスの音楽は　なぜ（どのように）退屈なのか？」という章がわざわざ設けられている。

つまり、村上氏は「マルサリス兄弟」のことがあまり好きではないみたいなんだな。本文ではあくまでも紳士的に「マルサリスさんが仰ることは、よーくわかりますとも」と書きつつ、その行間では、「それを、よりによって『あんた』には言われたくなかったな」って、村上氏はたぶん言っている訳ですよ。

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　結局のところ、残念ながらジャズというのはだんだん、今という時代を生きるコンテンポラリーな音楽ではなくなってきたのだろうと思う。冷たい言い方かもしれないけれど、　僕はそう感じるし、思う。

　もし僕が1952年にアメリカにいたら　、何があったってＮＹに行ってクリフォード　ブラウンの　ライブをきいていただろう。1960年にアメリカにいたら、やはり同じ様にジョン・コルトレーンと　キャノンボールとビル・エバンスの加わったマイルス・デイヴィス・セクステットを必死に聴いていただろう。

　何も新しいジャズが嫌いだというのではない。新しいジャズだって聴けば楽しいし、やっぱりジャズっていいなあと思うことだって多いのだ。でもそこには心を深く揺り動かす物がない。いまここで何かが生まれつつあるのだという興奮が無い。僕としてはそういうものに、かつての熱気の記憶で成立しているようなものに、余り興味が持てないというだけの事なのだ。（中略）

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　でもこの演奏を聴いていて思ったのは、「結局のところ、マルサリスたちの世代にとっては、ジャズという音楽は一種の伝統芸能に近い物になっているんだろうな」という事だった。

　ウイントン・マルサリスは素晴らしい才能を持った若者である。そして実に深く、真面目にジャズを研究している。ルイ・アームストロングから、キャット・アンダーソン、クリフォード・ブラウン、マイルス・デイヴィス、にいたるまでみんなが彼にとっての偉大な英雄なのだ。そしてウイントンは彼らの響きを見事に現代に再現することが出来る。その音色は惚れ惚れする位美しいし、テクニックは小憎らしいくらい完璧である。

でもそれだけではない。彼の演奏には愛情が、慈しみのようなものが溢れているのである。　それはおそらく過ぎ去ってしまったものへの、今消え行こうとしているものへの慈しみである。

僕は個人的には、ウイントン・マルサリスの演奏がとくに好きというわけではない。ウイントン・マルサリスの演奏にはまだ「ウイントン・マルサリスの演奏でなければ」というだけの本物の熱気がない。ここで今、この目の前で何かが生まれていると聴衆に感じさせる要素が希薄である。でもそれはそれとして、彼の演奏には人を強くひきつける何かがあることも又確かである。

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　しかし世間には「マルサリス一派叩き」の動きもある。ウイントンは若い世代のジャズ・ファンの間にカリスマ的な人気を持っているし、ブランフオード・マルサリスはテレビの人気番組「トウナイト・ショウ」の音楽監督兼レギュラー・バンド・リーダーになった。彼らは今日のジャズ界において、60年代のケネデイ兄弟みたいな影響力を持った存在になりつつあるように見える。そういうことに対して不快に感じている人々が多くいたとしても決して不思議はない。　

　先日「NYタイムズ」の日曜版にピアニストのキース・ジャレットが寄稿して、マルサリス一派（具体的な名前こそ出さなかったけれど、ちょっと読めば彼がマルサリス兄弟を念頭において書いているのは一目瞭然である。）を批判していた。

 「最近の若手の黒人ミュージシャンたちは実にうまくジャズを演奏する。でも彼らの創造性というのは一体どこにあるのだ。」というのがその文章の骨子だった。でも僕は思うのだけれど、たぶんマルサリスたちの考える創造性というのは、名前こそ同じだけれど、実は全然違った場所で違った空気を吸って生きている同名異人のようなものではないのだろうか。

　キース・ジャレットたち60年代の世代にとっては、音楽というのは戦い取るものだった。　彼らにとっての創造行為とは、多くの場合において先輩のコンサーヴァテイブな演奏家達との絶え間の無い戦いだった。負けるか勝つか、否定するか否定されるかかという熾烈な戦いだった。そこに彼の言う「創造性」が生まれた。　

　僕は正直言って、キース・ジャレットという演奏家の「創造性」を余り高くは評価しない人間だけれど、それでもそこに「創造性」への希求があったことを認めるのにやぶさかではない。

でもマルサリスたちの世代にとっては、ジャズという音楽はもはや反抗すべき物ではなく、それに感動し、そこから学び取っていくべき音楽なのだ。彼らにとっては、それはある意味では既に一度閉じてしまった環である。彼らにとっては、それは古くて素晴らしい物が詰まった宝箱の箱のような物である。彼らはそのような発見に大きな喜びを感じ、スリルを感じるわけだ。

それはある意味では「若手の黒人ミュージシャン」にとってのルーツ探しであり、それなりにヒップな行為なのだ。そういう彼らのジャズという音楽に対する観念・発想そのものが、キース・ジャレットの世代のそれとは全然異なった物なのだ。その根本的な相違をキース・ジャレットはやはり認識しなくてはならないと思う。

「反抗しろ、戦い取れ」と言われても、マルサリスたちにすれば「そんなこと言ったって、いったい何に反抗すればいいんだよ」とただ肩をすくめるしかないのではないか。逆にいえば、マルサリスたちは、「彼らに反抗しなくてはならない」と思うほどには、キースたちの世代の音楽を評価していないと言う事になるのではないか。そしてそういうところにもまた、キースの深い苛立ちがあるのだろう。

　（『やがて哀しき外国語』村上春樹：講談社文庫「誰がジャズを殺したか」より抜粋）

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■これを読んで笑ってしまうのは、村上さんの「キース・ジャレット嫌い」は有名な話だから、さらに混乱してしまうんだな。『意味がなければスイングはない』（文藝春秋）の169ページには、こんなことが書いてある。

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正直に言わせていただけるなら、僕はキース・ジャレットの音楽の胡散臭さよりは、ウィントン・マルサリスの音楽の退屈さの方を、ずっと好ましく思っている。そして同じ退屈さでも、チック・コリアの音楽の退屈さよりは、こちらの方がよほど筋がいいと感じている。（『意味がなければスイングはない』p169）

■ジャズはやっぱり、ブラックミュージックであることと、コンテンポラリー・ミュージックであることが、いま重要なんだと思う。

ぼく自身は、1990年代以降、同時代のジャズに興味を失って、新しいジャズをフォローすることをすっかり止めてしまっていた。気が付けば、ヨーロッパの演奏者ばかりが話題に上っていて、アメリカでは過去の博物館入り音楽に成り下がってしまった感があった。ニューヨークの若者たちはみな、ジャズなんて聴かないのだろう。そう思っていた。

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『村上春樹　雑文集』（新潮社）112〜127ページに「日本人にジャズは理解できているんだろうか」という、かなり挑発的なタイトル、内容の文章が載っている。月刊総合誌『現代』1994年10月号に掲載されたものだ。

事の発端は、1980年代に颯爽と登場したジャズ界のサラブレッド、ウイントン・マルサリス（tp）の兄貴、ブランフォード・マルサリス（ts）が、アメリカ版「プレイボーイ」誌（1993年12月号）のインタビューに答えて、こう言ったことによる。

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「日本人というのは、どうしてかはわからないけれど、歴史とか伝承的なものとかに目がないんだ。他の多くの国の人とは違って、彼らはジャズというものをアメリカ体験のひとつとして捉えている。でも理解しているかというと、ほとんどの人は理解しちゃいないね。

とにかく僕のコンサートに来る客について言えばそうだ。みんな『こいつらいったい、何やってんだ？』という顔で、ぽかんと僕らのことを見ているだけだ。それでもみんなわざわざ聴きにくるんだよ。クラシック音楽と同じことさ。誰かにこれはいい音楽で、聴く必要があるからって言われて聴きにくるんだ。それで頭をひねって、ぱちぱち拍手をして、帰っていく（後略）」

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ぼくは「この発言」を読んで、めちゃくちゃ腹が立った。日本のジャズ・ファンの心意気が、本場のジャズメンに対してまったく通じていないことに大変なショックを受けたのだ。

でも確かに、当時（1980年代末〜90年代初め）はバブル最盛期で、斑尾ニューポート・ジャズ・フェスティバルをはじめ、全国各地で野外ジャズ・フェスが毎年開催されていて、金に物を言わせて往年の大物ジャズ・ミュージシャンを多数招聘していたことは事実だ。

そのあたりのことを、村上さんは鋭く突いてくる訳だ。

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　さてそこで日本人は本当にジャズを理解しているか、という当初の問題に立ち戻るわけだが、そこには二種類の違った結論がでてくるだろう。

　①「俺達黒人が歴史的になめてきた苦しみがお前らにわかるものか。そしてそのような苦しみや痛みのわからない人種にジャズという音楽の真髄がわかるものか。お前らは金を積んで俺らを雇ってレコードを作ったり、日本に呼んで目の前で演奏させたりしているだけじゃないか。俺たちはしょうがないからやっているけれど、みんな陰で笑っているんだぞ」

とブランフォード・マルサリスに面と向かってきっぱりと言われたら、たぶん「それはたしかにそのとおりです」と答えるしかないような気がする。あるいは「そうじゃない」という言い分を有効に証明することはできないだろう。そういう観点から見れば、日本人はジャズを本当には理解していないと言われても仕方ない部分はたしかにある。

日本人は経済的に豊になったぶんだけ昔に比べて、他者への素直な思いやりや共感といったようなものがいささか希薄になったのではないかと感じることも時にあるし、だからこそブランフォード・マルサリスだって日本人聴衆に対してそれほど強い親愛感を抱くことができないのではないか。

　②しかし「いや、それは違うよ、マルサリスさん。そういう言い方はフェアじゃない。ジャズという音楽は既に世界の音楽の中で確固とした市民権を得たものだし、それは言うなれば世界市民の財産として機能しているんだ。

日本には日本のジャズがあり、ロシアにはロシアのジャズがあり、イタリアにはイタリアのジャズがある。たしかに黒人ミュージシャンはその中心的な推進者としておおいに敬意を払われるべきだし、その歴史は決して見過ごされるべきではない。

しかし彼らがその音楽の唯一の正統的理解者であり、表現者であり、他の人種にはそこに入り込む余地がないと言うのであれば、それはあまりにも傲慢な論理であり世界観ではないか。そのような一級市民と二級市民との分別は、まさにアパルトヘイトの精神そのものじゃないか」と反論することも可能である。

そういう文脈においては、日本人はかなり熱心に誠実に、「世界市民的に」ジャズを理解していると言っても差しつかえないだろう。（『村上春樹 雑文集』p124〜125）

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■この文章を初めて読んだ時の僕の感想が書いてあった。「ここ」だ。

残念ながら2011年の現在では、はたしてアメリカ本国で「ジャズ」という音楽が黒人文化や政治運動にどれほどの影響力を持っているのか甚だ疑問だ。

って言ってるが、まことにお恥ずかしいのだけれど、2011年から「たった5年」過ぎ去っただけの「いま・ここ」の現在。まさにアメリカ本国において「ジャズ」という音楽が、ディアンジェロのＲ＆Ｂや、フライング・ロータス、ケンドリック・ラマーのヒップホップ、それから、ロバート・グラスパーやカマシ・ワシントンの出現によって、黒人文化や政治運動に大きな影響力を「確かに」持つようになってきていることに、正直驚いているのだった。

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■カマシ・ワシントンは、期待以上に「おいらの好みの音」そのままだったので、びっくりしている。もう、ど真ん中だ。「こういう音」が、今の世界中の若者たちに受け入れられているのなら、こんなオジサンでも十分ついて行けるんじゃないか？　そう確信した。

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■カマシ・ワシントン『ザ・エピック』(Disc 1)１曲目。いきなりオーケストラの弦楽器が重層的に被さり、さらにはバック・コーラスも乗っかってくる。これじゃあまるで、マッコイ・タイナーの『フライ・ウイズ・ザ・ウインド』じゃぁないか！

２曲目「Askim」。これは実にイイ曲だ。ファラオ・サンダースの楽曲を連想させる。テナー・サックスのソロが、なんかこう「たゆたう」感じがじつにいいぞ。

こうして（Disc 1）を聴いてると、彼のアイドルは、コルトレーンとファラオ・サンダース、それに、マッコイ・タイナーとなるワケだけれど、（Disc 2）に入ると、いやちょっと待てよ？　となる。案外、彼が一番好きなサックス奏者は、ウェイン・ショーターだったんじゃないだろうか？　

うん、そんな気がしてきたぞ。

■前回の続き■

『ザ・トリップ』で、ぼくが一番好きな演奏は、Ａ面２曲目に収録された「A SONG FOR RICHARD」だ。いまでもよく聴いている。これです。ジョージ・ケイブルスのピアノソロも実に美しい。

YouTube: A Song for Richard ART PEPPER

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そして、この曲に続くのが、ウディ・ショウの名曲「スウィート・ラヴ・オブ・マイン」。エルヴィン・ジョーンズの控えめでありながら、全員をぐいぐいプッシュしてゆくドラミングが、とにかく素晴らしい。

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YouTube: Sweet Love of Mine ART PEPPER

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・このレコードが発売された年の 1977年4月に、アート・ペッパーは初来日した。

ただし、麻薬使用の問題から入国が危ぶまれたために、事前に宣伝されることもなく、カル・ジェイダー(vib)セクステットの特別ゲストとして、彼はひっそり来日したのだった。

しかし、どこかで噂を聞きつけた日本のファンは、公演初日の 1977年4月5日、東京芝の郵便貯金ホールに大挙して押しかけ、アート・ペッパーの登場を今か今かと待ち構えていたのだ。以下は『アート・ペッパー・メモリアル・コレクション Vol.1（ライヴ・イン山形）』（トリオ・レコード）の、油井正一氏のライナーノーツ（1983年3月24日記）冒頭部分です。

　1977年4月5日（火）はおそらくアート・ペッパーにとって生涯忘れ得ぬ夜だったと思う。カル・ジェイダー(vib) 六重奏団のゲスト・プレイヤーとして初めて日本のステージに立った夜である。芝の郵便貯金ホールでのことだった。

第二部に入ってジェイダーが「アート・ペッパー！」と紹介し、ペッパーが下手から白蝋のような顔で登場すると、客席は興奮のるつぼと化した。マイクの前まで歩み寄っても拍手は収まらず、ペッパーはなすところなく立ちつくした。

「おじぎをして拍手のおさまるのを待った。少なくとも５分間はそのまま立っていたと思う。何ともいえないすばらしい思いに浸っていた。あんなことは初めてだった。あとでローリー（妻）にきいたが、彼女は客席にいて観客の暖かな愛をひしひしと感じ、子供のように泣いてしまったという。僕の期待は裏切られなかったのだ。日本は僕を裏切らなかった。本当に僕は受け入れられたのだ。（中略）生きていてよかった、と僕は思った」（自伝『ストレート・ライフ』p469/ スイング・ジャーナル社刊）

■この時の演奏を、なんとTBSラジオが録音していたのだ。そして、1989年に『ART PEPPER  First Live In Japan』として発売された。聴いてみると、アート・ペッパーが舞台に登場したとたん、本当に割れんばかりの拍手が起こる。１曲目の「チェロキー」の演奏が終わった直後、客席から「うぉ〜〜！」と怒濤のような歓声と拍手が湧き起こる瞬間は、何度聴いてもゾクゾクする。

残念ながらYouTube には、この時の「チェロキー」の演奏はアップされていない。でも、ＣＤ５曲目に収録された「ストレート・ライフ」はあったぞ。

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YouTube: Art Pepper Tokyo Debut -Straight Life-

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■このＣＤのオリジナル日本盤のライナーノーツを書いているのが、『再会』ほか、ペッパー復帰後数々のレコーディングを手がけた石原康行氏だ。以下引用。

（前略）ペッパーとの７回のレコーディング・セッションの機会を持った私の個人的なエネルギーは何であったかと考えた。それは、1977年4月5日、アート・ペッパーが初めて日本を訪れ（カル・ジェイダーのゲストとして）あの会場を圧倒したファンの万雷の様な拍手でありペッパーのプレイであったことを再び想い出すことが出来た。そのライヴコンサートの演奏がこのアルバム「アート・ペッパー・ファースト・ライヴ・イン・ジャパン」の総べてなのである。（中略）

彼が代表的な白人アルト奏者として名声を受けていながら麻薬禍に浸り、監獄生活など波乱な人生を送っていただけに東京で聴くことが出来るとは夢にも想っていなかった。それだけに強烈な印象であり喜びでもあった。（中略）

現実的にはゲスト・プレイヤーが同行するとは聞いていたがペッパーが参加することは当日まで知らされていなかった（多分入国の問題などで）し、4月5日の当日の郵便貯金ホールは主であるカル・ジェイダーへの期待より、申し訳ないがゲストのペッパーに会場の聴衆は注目していたと云っても過言ではなかった。

第一部のカルのスケジュールが終了、第二部に入ってゲスト登場となる。そしてＭＣのペッパーの紹介に竜巻の様な拍手が会場をゆるがせると上手より、ペッパーがアルトを持ってステージの人となった。

決して健康とは云えない顔色から永い闘病生活の影が消えていないし、ペッパー自身も不安な面があったのではないかと思われる様な陰影があった。だが会場の拍手によりペッパーの顔が一瞬赤みを生み、日本のファンの歓迎を意外と感じた様であった。この日から彼は日本のファンに対して限りない愛着を持ったと後日話してくれ、以後この感激をペッパーは心の中に永く持ち続けることになったのである。（1989年12月26日　石原康行）

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■油井正一氏と石原氏とで、アート・ペッパーが舞台の下手から登場したか上手からか違っているぞ（笑）。

ところで、石原氏によるアメリカでのレコーディングの現地コーディネーターを務めたのが、大村麻利子さん。ぼくには懐かしい名前だ。1971年ころだったか、中学生になってラジオの深夜放送を聴き始めた。当時よく聴いていたのが、TBSラジオ「パック・イン・ミュージック」火曜日の愛川欽也だ。

いまは「radiko」のネット・ラジオでクリアーな安定した音で聞けるが、当時TBSラジオを信州高遠で聞くのは必死だった。ラジオを954hz にチューニングして雑音まみれの微かな電波を拾っていた。夜11時くらいからだったか、TBSラジオで『麻利子産業株式会社』という不思議な番組を放送していて、ＤＪを担当していたのが、大村麻利子さんだ。落ち着いた大人の雰囲気の彼女の声が実に魅力的で、一気に引き込まれたものだ。

ところが、それから間もなく番組は終了してしまう。大村麻利子さんがアメリカへ行ってしまったからだった。

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■日本のファンのために、初来日の翌年、今度は自己のカルテットでアート・ペッパーは再来日する。彼の体調は芳しくなく、日本全国を廻る旅公演のタイトなスケジュール（21日間で、19公演）に疲労は重なるばかりだったが、それでも、行く先々で最高の歓迎を受け、気力だけで乗り切った。

この時の日本最終公演が山形で、やはり地元のラジオ局が録音した音源がレコード化（VOL.1 VOL.2 の２枚）されている。この「VOL.2」のほうに、「おもいでの夏」が再び収録されているのだ。

現在『ART PEPPER LIVE IN JAPAN』として、２枚組ＣＤで出ている。

アート・ペッパーは快調に飛ばしているし、小さめの会場のためか、客席との一体感もアットホームな感じでいいのだが、個人的には、ミルチョ・レビエフのピアノがちょっと品がなくてどうしても好きになれないのだよなぁ。

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■これは以前にも書いたような気がするが、ぼくがこの40年近く、一番多く何度も何度も繰り返し聴いてきたジャズレコードが、アート・ペッパーの『ザ・トリップ』（コンテンポラリー）なんです。（ちなみに、最もよく聴いたフォークのレコードは、加川良『親愛なるＱに捧ぐ』）

とにかく、生まれて初めて買ったジャズレコードだったから、大学１年生の学生宿舎で、暑い暑い夏だったか、来る日も来る日も「このレコード」を繰り返し聴いていたんだ。なにせジャズ素人でしょ、１回聴いただけじゃぜんぜん理解できなかったからね。しかも、当時2500円も払って購入したレコード。もったいないじゃない。だから、Ａ面Ｂ面、何度も何度もレコードをひっくり返して聴きましたよ。で、だんだんと「ジャズの魅力」に取り憑かれていったのです。

どうして「このレコード」を買おうと思ったのか？

たしか、ＦＭ東京だか、ＮＨＫＦＭだったかのジャズ番組で、本多俊夫氏（アルトサックス奏者の本多俊之氏のお父さん）が紹介していたのを聴いたのだ。この時、ぴーんと僕の琴線に触れたのが、ミッシェル・ルグランの「おもいでの夏」だった。これです。

YouTube: The Summer Knows ART PEPPER

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■この曲を収録するにあたって、アート・ペッパーはこう言っている。

「おもいでの夏」は偉大な作曲家、ミシェル・ルグランの曲だ。これに彼が付けたコードも素晴らしい。イントロのＥフラット・マイナーの１小節、続くＡフラット・マイナーの１小節あたりは最高だ。ここの繰り返しは、マイルス・デイビスのような感じで、物悲しく、寂しい雰囲気がよく出ている。そしてメロディに入るが、これがこの上なく美しい。

私はバラードを演奏するのが好きだからね。エルヴィンのワイヤー・ブラッシュも信じられないほど非の打ちどころがないんだ。（『THE TRIP』ライナーノーツより）

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■アート・ファーマーの「おもいでの夏」も、なかなかに渋くていいぞ。これだ。

YouTube: Art Farmer / The Summer Knows

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■ファースト・ネームが同じ、アート・ファーマー(tp) とアート・ペッパー(as) だが、案外共演したレコードは少ない。名盤『ザ・トリップ』を録音する (1976年9月15日＆16日) のわずか１月半前に、ロサンゼルスの同じスタジオで収録された２人の貴重な共演盤が、『オン・ザ・ロード』アート・ファーマー(1976年7月26日28日＆8月16日録音)だ。

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YouTube: Art Farmer - Hampton Hawes Duet 1976 ~ My Funny Valentine

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・YouTube では、残念ながら、ピアノのハンプトン・ホースとアート・ファーマーのデュオしか見つからなかった。

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■このところのBGMは、もっぱら クリスタル・グリーンの『レインボー』だ。このCDが録音された1976年5月15日というのは、超人気バンド「Stuff」も「STEPS」も、まだ誕生する前のはなし。それなのに、EAST WIND レーベルの日本人プロデューサーが「これは！」と見込んだ、ニューヨークの実力派スタジオ・ミュージシャンを集めて録音し日本で発売したレコードが「これ」なのだった。

参加ミュージシャンが凄い。マイケル・ブレッカー(ts)に、コーネル・デュプリー(g)、エリック・ゲイル(g)、ゴードン・エドワーズ(b)、スティーヴ・ガッド(ds)、ラルフ・マクドナルド(per)、ウィル・ブールウェア(key)。

アルバムの最後に収録されているのが、ロバータ・フラックが 1974年に全米チャート１位のミリオン・セラーを記録した名曲「FEEL LIKE MAKIN' LOVE（愛のためいき）」だ。

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YouTube: Feel Like Makin' Love / M. Brecker S. Gadd C. Dupree

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昨日、テルメで久々に走っていたら、iPod から流れてきたのが、またしても「FEEL LIKE MAKIN' LOVE」。歌っていたのは、マリーナ・ショウ。　本家のダイアナ・ロスよりも、ファンキーで楽しい。

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YouTube: Marlena Shaw - Feel Like Makin' Love

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最近、松尾潔氏の本や『新Ｒ＆Ｂ入門』といった本を読みながら、1990年代以降の「Ｒ＆Ｂ」を勉強しているところなのだけれど、近ごろ来日して再び大きな注目を集めている、ディアンジェロが2000年に出した傑作『Voodoo』を聴いていたら、なんと、また「FEEL LIKE MAKIN' LOVE」の登場と相成った。これだ。

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YouTube: D'angelo - Feel Like Makin' Love

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■TBSラジオ『菊地成孔の粋な夜電波』のゲストに、松尾潔氏が登場した回を聴いたのだが、その中で菊地成孔氏が「Ｒ＆Ｂって、結局は房中音楽だからね」みたいなことを確か言っていたけど、なるほどなぁって思ってしまう１曲。

YouTube: Ronny Jordan -Off the record -"Keep your head up"

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・あっという間に７月が終わってしまう。おっと、そういえば「今月のこの１曲」がまだだったのだ。当初、ミシェル・ルグラン『ロシュフォールの恋人たち』のサウンドトラック盤を入手したので、今月は「You Must Believe In Spring」Bill Evans Trio にしようって、決めていたのだけれど、連日体温なみ（36.0℃）の猛暑が続く中で、春の哀しい曲の話はないよな。

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でも、８月になっちゃうし、コルトレーンの「マイ・フェイヴァリット・シングス」では、ありきたりだし。そう悩みながら、テルメに行って iPod のイヤホンを付けたら、最初に流れてきた曲が、ロニー・ジョーダンの『Keep Your Head Up 』だったのだ。橋本徹監修の「ULTIMATE Free Soul / Blue Note 」の「ＣＤ３」６曲目に収録されている。

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橋本氏の解説を読むと、こう書かれていた。

ロニー・ジョーダンは、90年代初頭のアシッド・ジャズ期にマイルス・デイヴィスの「So What」やタニア・マリアの「Come With Me」のカヴァーをクラブ・ヒットさせ、コートニー・パインらとともに、レア・グルーヴ〜クラブ・ミュージック世代のジャズ・アーティストとして人気を集めたギタリスト。ヴォーカルにフェイ・シンプソンを迎えたブラックネス薫るこのＲ＆Ｂナンバーは、2001年の『Off The Record』に収録。

プロデュースはジェイムス・ボイザー＆ヴィクター・デュプレ。ジェイムス・ボイザーは J・ディラやクエストラヴらとプロデュース・チーム、ソウルクリエイリアンズを結成した人物で、ブラック・ミュージック史に残るディアンジェロ2000年の金字塔『Voodoo』も彼らが手がけている。ビート・メイキングや空間構築のセンスやメロウネスは、彼とネオ・ソウル〜ネオ・フィリーの雄であるヴィクター・デュプレのセンスによるところが大きいだろう。

ロニーは残念ながら、2014年1月にこの世を去っている。

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ロニー・ジョーダンのことは正直知らなかったのだ。案外聴きやすい「懐かしい」ギター・サウンドだな。そう、ウエス・モンゴメリーみたいな感じなのだ。

ウエスが CTI レーベルで出した『夢のカリフォルニア』を、1990年代〜2000年代でやったら「こうなる！」的な、ギター演奏なのだ。そこがいい。めちゃくちゃいい。どうにも面倒臭そうでアンニュイなヴォーカルのバックで、リフを繰り返すロニー・ジョーダン。その演奏のＢ級加減がたまらない。

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ここで「この曲」を何度も聴いていたら、すっかり気に入ってしまい、結局アマゾンで中古盤を購入することになってしまった。近々届く予定です。

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■ただ、ここ連日の猛暑を乗り切るべく、先だって伊那の平安堂で入手した『トロピカル・ダンディ』細野晴臣を日中はリピートしてずっと聴いてトロピカル気分に浸っている。ブルー・スペック盤は、確かに音がいい！　しかも、ティン・パン・アレイ名義のレコードから細野さんの曲が４曲、ボーナス・トラックとして追加収録されているのだ。「北京ダック」とか大好きな曲がいっぱいあるけど、以前からよく知っていた「お気に入り」の曲が、『三時の子守歌』なのだ。

ぼくが最初に聴いたのは、アン・サリー。だから、オリジナルよりも「こっち」のほうが好き！

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YouTube: 「三時の子守唄」聴き比べ♪　細野晴臣～アン・サリー～西岡恭蔵

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それから、やっぱりコレでしょう。「熱帯夜」

YouTube: Haruomi Hosono - Nettaiya (Tropical Night)

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■ずいぶんとご無沙汰の更新になってしまった。

さらには、１月も、２月も「今月のこの１曲」をアップし忘れてしまったことに気がついた。ダメじゃん。ごめんなさい。

という訳で、もう３月ですので、「先月のこの１曲」であります。

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YouTube: Love Is A Necessary Evil (1974) - Ann Burton

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■アン･バートン『BY MYSELF ALONE』は、ぼくが大学生になった 1977年の5月に、東京の西小山に住んでいた兄のマンションへ行って借りてきた「ジャズのレコード」10枚の中の１枚だった。うん、あれからずいぶんと聴いたぞ。自分で買い直して、盤が擦り切れるほどにね。

中でもお気に入りは、Ａ面４曲目の「Love Is A Necessary Evil」だ。

このレコードは、アン･バートン２度目の来日時（1974年）に日本で録音されたもので、バック・ミュージシャンは全員が日本人という布陣。ピアノは、佐藤允彦と小川俊彦の二人で、「この曲」をボサノバ・タッチの軽妙なアレンジで聴かせるのは佐藤允彦のほうだ。

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「この曲」は、Ａ面３曲目に入っている「May I Come In」と同じく、マーヴィン・フィッシャー（曲）ジャック・シーガル（詞）のコンビによる小粋で洒落たリリックの唄で、ブロッサム・ディアリーが 1964年にキャピタルから出した『MAY I COME IN』に２曲とも収録されているが、雰囲気はぜんぜん違う。ぼくは断然アン･バートンだな。

それにしても「歌詞」が面白い。

JASRAC からの通告のため、歌詞を削除しました（2019/08/06）

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「A very contrary hereditary evil」（矛盾だらけで、遺伝的な悪）

「An evolutionary, interplanetary evil」（進化論的な古代からの長い時間と、惑星間ほども距離がある宇宙空間的広がりを持つ悪。てな感じの意味か？）

■

「うまいことを言うものだ。ほんと、そうだよなぁ。」レコードを何遍も聴きながら、「LOVE」が何たるものかまだぜんぜん判っていない当時のぼくは、うんうんと感心して独りごちた。

つい先日ＣＤで再発されたので、このところよくまた聴いているのだが、ちょうど『シンドローム』佐藤哲也（福音館書店・ボクラノＳＦ）を読んでいて、自意識過剰ぎみな主人公（男子高校生）の思考回路と「この曲」とが絶妙にシンクロして、不思議で懐かしい、そしてほろ苦い気持を追体験したのだった。（つづく）

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■昨年10月に出た『"LIVE" at THE S0MEDAY 』のCDを聴いて以来、すっかり スティーヴ・グロスマン(ts)にハマってしまった。凄いな！　この人。

いや、以前からレコードは持っていたし、その昔ジャズ喫茶でよく聴いた、エルヴィン・ジョーンズの「ライトハウスでのライヴ盤」も、先達てCD廉価版が出たから即購入した。そう、よく知っている人のはずだったのだ。

ところがどうだ。「サムデイ」でのライヴ盤、１曲目の「インプレッション」。凄まじい音圧、強烈な轟音ブロウ。フリーキーなフラジオ奏法に、めくるめくスピード感。なんて気持ちいいんだ！　あぁ、彼のアドリブ・ソロ演奏をこのまま永遠に聴き続けていたい。そう願っている恍惚気分の自分がいた。

このテナー・サックス。もろ俺の好みの音じゃないか。

そう、ぼくの大好きなファラオ・サンダースが、突如めちゃくちゃテクニックが上がって、泉のごとく湧き出る印象的なアドリブ・フレーズを連発し、タイム感覚も抜群にいい演奏をしている感じのテナーの音だったのだ。

ファラオ・サンダースと言えば、SF作家：田中啓文氏だ。検索してみたら、やっぱりスティーヴ・グロスマンにも言及していたぞ。

（追記：後から見つけたのだが、「こちら」のほうが本命だ。）

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■それから、ジャズ関連のHPでは老舗の名店「ネルソン氏のサイト」にも特集記事が！

・あと、東北大学モダンジャズ研究会のサイトにも。

・やっぱり、好きな人は好きなんだなぁ。

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■昨年の秋から読み始めた「ジャズ漫画：ブルージャイアント」がいい！　

仙台の進学校に通うバスケ部で高校３年生の主人公「宮本 大」が、中３の卒業間際、友人に誘われてたまたま行ったジャズ・ライヴで雷に撃たれたようにジャズの魅力に取りつかれ、兄に買ってもらったセルマーのテナー・サックスを手に、広瀬川の河原でひたすら無心にサックスの練習をしていた。

めちゃくちゃデカい音で一心不乱に吹きまくる。ゴリゴリ、バリバリ吹きまくるのだ。

漫画だから「音」はしない。

だけど、いや、だからこそ、読者一人一人の心の中で「大」のサックスの音色がイマジネイティブに輝くのだ。これって、もしかして逆転の発想なんじゃないか？

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読者は勝手に「その音」をただ想像すればよいのだ。

ぼくには、スティーヴ・グロスマンのサックスの音が聞こえてきたんだよ。

間違いなくね。

■『音楽談義 MUSIC CONVERSATIONS』保坂和志 × 湯浅学（Pヴァイン）を読んだ。これは本当に面白かった。

ぼくらが聴いている音楽は、やっぱり「同時代性 = リアルタイム」が重要なキーワードであることを再確認できた。例えば、ビートルズがなぜ当時（1971年）中学生だった僕らのアイドルになり得なかったのか？　よく判った。あの頃、ビートルズはすでに「オワコン」だったんだ。ボブ・ディランは聴いていたけれど。

あと、マギー・ミネンコのこと。若い人たちは誰も知らないだろうな、マギー・ミネンコ。

以下、ツイッターに投稿したものを再収録（一部改変あり）。